شما دعوتید به یک پذیرایی ساده به صرف چند کیسه پول

«ما می‌خواهیم یک سری سئوال‌هایی در ذهن شما شکل بگیرد و بعد خودتان جوابهای آنها را بیابید. من نمی‌خواهم با فیلم حرفی بزنم. این واقعیتی است که در مقابل شما قرار می‌گیرد و خودتان باید درباره آن نظر بدهید.» درست از همان روز که مانی حقیقی، در نشست خبری برج میلاد، این جملات را بر زبان رانده تا امروز که نوبت به اکران عمومی فیلمش رسیده هنوز کسی پیگیر پاسخ این سؤال‌ها و این مثلا-واقعیت‌ها نشده است و همه و حتی خود کارگردان، «یک پذیرایی ساده» را فیلمی ابهام‌انگیز و تأویل‌پذیر می‌دانند. اما از جملات مذکور آقای کارگردان پیداست که این ابهام‌آفرینی را نه تنها موقف نهایی فیلم نمی‌داند بلکه تلاش می‌کند تا با عبوردادن تماشاگر از دالان تاریک این کژتابی‌ها، او را به دنیایی برساند که مد نظرش است؛ دنیایی که بیش از آن که به ادعای کارگردان مبتنی بر واقعیت باشد، شبیه گونه‌ای چشم‌بندی است که برای کسانی اتفاق می‌افتد که پس از حضور نسبتا طولانی‌مدت در ظلمت مطلق، ناگهان در نور چشم باز کرده و اشکال مبهمی می‌بینند و شایسته است خردمندان ایشان، در واقعیت داشتن یا نداشتن آن توهمات دست‌کم شک کنند.

«یک پذیرایی ساده» روایت دوره‌گردی مردوزنی است که بر خلاف عادت، کیسه‌کیسه پول می‌دهند و دنیادنیا حقارت و تحقیر خریدوفروش می‌کنند. آنچه مسلم است این است که مخاطب از ابتدا تا انتهای فیلم از شدت تحقیر کردن‌ها و تحقیرشدن‌ها و تکرار آنان در رنج است و نوع روایت به گونه‌ای است که با حذف دسته‌ای از اطلاعات لازم، این حس تنفر در تماشاگر را تا نقطه‌ی اوج تحریک می‌کند. کارگردان نیز بارهاوبارها تذکر داده که هدف خود را دقیقا ایجاد همین تنفر می‌داند تا از این طریق پرسش‌هایی را در ذهن مخاطب ایجاد کرده و وادارش سازد که به پاسخ‌ها فکر کند. در این که فیلم در ایجاد این حس تنفر بسیار درست و مؤفق عمل کرده هیچ شکی نیست اما باید پرسید که چه پرسش‌ها و چه پاسخ‌هایی مدنظر مؤلفین فیلم بوده است.

برای فهم درست این مطلب بهتر است که سکانس اول و آخر فیلم را همانگونه که مدنظر کارگردان است یعنی در تعامل با تماشاگر، مروری جزئی کنیم. فیلم با پلان بسته‌ای از پشت سر یک سرباز آغاز می‌شود که چفیه‌ای به دور گردنش بسته و تلاش می‌کند که سیگاری را آتش بزند. ماشینی جلوی او توقف می‌کند درحالی که راننده‌ی آن یعنی علیدوستی با همسفرش حقیقی درحال دعوا و بگومگو هستند. پس از مقداری مکالمه که به علت شانه‌خالی کردن کارگردان از زیر بار ارائه‌ی اطلاعات لازم، نه برای مخاطب و نه سرباز قابل فهم، ریشه‌یابی و نتیجه‌گیری نیست، با رفتاری مشمئزکننده چند کیسه از پول‌ها را جلوی پای سرباز پرتاب کرده و از صحنه فرار می‌کنند. در مکالمات بعدی متوجه می‌شویم که این دو، نمایشی را اجرا کرده‌اند که طی آن دادن پول‌ها توجیه شود و ضمنا راجع به رفتار بعدی سرباز گمانه‌زنی کرده و به مخاطب این گونه می‌خورانند که سرباز، حتما پول‌ها را برخواهد داشت و خودش هم مشکل توجیه کردنش را برای فرمانده‌اش حل خواهد کرد.

در سکانس پایانی فیلم دو شخصیت اصلی در بازداشتگاه گیرافتاده‌اند در حالی که شب پیش از آن ماشین و پول‌ها توسط دارودسته‌ای موتورسوار به زور از علیدوستی گرفته شده است. همان سرباز ابتدای فیلم داخل اتاق می‌شود و از میان مکالماتشان متوجه می‌شویم که رئیس موتورسوارها (صابر ابر) کشته شده و سایرین با پول‌ها از مرز خارج شده‌اند. مهم‌تر آن که معامله‌ای یک‌سویه از طرف سرباز مطرح می‌شود که حقیقی و علیدوستی وادار به پذیرش آن می‌شوند. سرباز با آنان طی می‌کند که داستان پول‌هایی که ابتدای فیلم گرفته چه باید باشد تا آنان را آزاد کند. آن دو می‌پذیرند و فیلمی پر از تحقیر با رذالت این سرباز پایان می‌پذیرد.

شخصیت سرباز، کلیدی‌ترین شخصیت فیلم است که در قفل‌های بسیاری از ابهامات خوب می‌چرخد و گواه این مسئله، همین بس که تنها شخصیتی است که حضورش دو بار در فیلم تکرار می‌شود و در ورودیه و خروجیه یا به عبارتی باز کردن و بستن فیلم حاضر است. بنابر اظهار و اعتراف شخص کارگردان، هر عنصری در فیلم حاوی مفهوم خاصی است پس ظلم بزرگی در حق این اثر شده اگر از مسئله‌ی چفیه‌ی سرباز و موقعیت او در فیلم و این که اولین کسی است که با توهین‌آمیزترین رفتار و مجاب‌کننده‌ترین و در عین حال شرم‌آورترین علل، پول را می‌پذیرد، در تحلیل شخصیت او و هدف فیلم چشم‌پوشی کنیم.

همین جا باید به مهمترین مسئله در نقد این فیلم اشاره کنیم و آن این که اصلی‌ترین بار ارتباط‌گیری «یک پذیرایی ساده» با تماشاگر، به دوش مسئله‌ی «تداعی» است. کارگردان هرگز نه در فیلم و نه در خارج از آن حاضر به کدگشایی از المان‌های موجود در فیلمش نشده و موضوع رعایت اختصار در دادن اطلاعات تا حد به شک افتادن مخاطب و ایجاد ابهام در او را از مؤفقیت‌های فیلمش می‌داند. «تداعی» درست همان کارکرد فرامتنی در ارتباط میان تماشاگر و سینماست که مانی حقیقی عامدانه و هوشمندانه روی آن سرمایه‌گذاری می‌کند و آن قدر به کدگذاری‌هایش در فیلم اطمینان دارد که در گفت‌وگوها علنا و صراحتا هرگونه منظور سیاسی را منکر شود. «چفیه و دسته‌ی موتورسوار» به اندازه‌ی کافی در جامعه‌ی امروز ایران معنی‌دار هست که آدرس لازم را به تماشاگر برساند؛ «پول پرت کردن برای قشر محروم» آن قدر واضح هست که اگر «پرداختن به هدفمندی یارانه‌ها» را منکر شویم باز هم حسی در مخاطب ایجاد کند. استفاده از واژگان آشنایی چون «امت کوخ‌نشین» که فقط در یک مدل گفتمان به درستی فهم می‌شوند، واقعا به اندازه‌ی کافی نقد سرراستی هست. این‌ مسئله دقیقا آن عنصری از فیلم است که کارگردان نه تنها ایجاد ابهام را لازم نمی‌داند بلکه صراحتا با مخاطب حرف می‌زند البته در حد کفایت؛ یعنی فقط همین مقدار که بگوید:«با تو این گونه برخورد می‌شود و ریشه‌اش اینجاست. آیا آن را می‌پذیری؟ آیا برایت زیباست؟ آیا این مدل رفتار آن قدر تحقیرآمیز نیست که انقلابی در تو ایجاد کند تا از زیر یوغ این شرایط خودت را بیرون بکشی؟»

اما فیلم علت این مدل تن‌دادن به استثمار را در کجا و در کدام باورها و رفتارها جست‌وجو می‌کند؟ علت سفر حقیقی در این جاده نیز یافتن پاسخ همین سوال یا دست‌کم درگیرکردن ذهن مخاطب با آن است. از جمله عللی که در این سفر بدان‌ها اشاره می‌شود، فقر و اجبار در داشتن و هم نداشتن شغل است که در نمونه‌ی دو کارگر برادر می‌بینیم. علت دیگرِ پذیرفتن این تحقیر، بی‌سوادی است به علاوه‌ی این که آن فردی هم که سوادش بیشتر است با بازی‌های کلامی از دور خارج می‌شود و در نهایت هردو به برداشتن پول راضی می‌گردند که این را نیز در نمونه‌ی دو کودک مشاهده می‌کنیم. علت دیگر تارک دنیا بودن و عقاید به زعم کارگردان مسمومی است که به قشری از مردم خورانده شده و ایشان در هر چیزی به آن متمسک می‌شوند. این‌جا درست اوج فیلم در این ریشه‌یابی است؛ پیرمرد مثلاعارف تیپیک سینمای ما، اکنون آن قدر کودن است که دروغ‌های بزرگ شخصی را که با زبان خودش می‌گوید خواهرش آن قدر رذل و روانی است که بچه‌اش را کشته و او می‌خواهد از مرز، قاچاقی ردش کند و باید پول‌هایش را به پیرمرد بسپارد، باور کرده و یک «قرآن جیبی» را بین خودش و او واسطه می‌کند و برای یاری به همراهش می‌فرستد. این جا پای «مفهوم سازی از طریق ایجاد پیوستگی در نماها و تداعی» دوباره به میان کشیده می‌شود؛ قرآنی را که برای پیرمرد آن قدر باارزش است که آن را می‌بوسد و بر پیشانی می‌گذارد(البته پیرمردی که حماقت و فریب‌خوردگی‌اش قبلا به مخاطب اثبات شده است)، برای حقیقی آن قدر بی‌ارزش و غیرکارکردی است که بلافاصله آن را در جیبش می‌گذارد البته در نمایی که دوربینِ کمی low-angle‌اش، مقداری حس اومانیسم و خودخدایی بدهد. البته این موضوع همین جا تمام نمی‌شود و این مقدمه‌ای است که شخصیت مانی حقیقی در فیلم کارکرد دین را در تحمیق مردم بفهمد و در سکانس مربوط به برادران کارگر، از این ابزار دوباره برای دروغ‌پردازی و فریب دادن استفاده کند. البته در این سفرِ کنکاش‌گرانه، نقش معلم، جایگاه به خصوصی دارد که بیش از آن که علت‌ها را بازگشایی کند نوعی نتیجه‌گیری است. در این سکانس طراح سؤالِ «چرا حاضر می‌شوی با تو این گونه برخورد شود؟» خود را تا حد سؤالِ «آیا بیشتر از همه تقصیر آموزش‌دهندگان جامعه نیست؟» ارتقاء داده و ضربه‌ی آخر را وارد می‌کند و حقا که ضربه‌ی آخر را آن قدر شدید وارد می‌کند که اگر ذره‌ای شک داشتم که هرگز پیش‌فرض‌های جامعه با پیش‌فرض‌های آقای کارگردان نمی‌خواند، تعجب نمی‌کردم که همین فردا تظاهراتی علیه نظام از سوی معلمین صورت پذیرد.      

البته از همین جا مشخص می‌شود که راقم این سطور با کارگردان، در این ادعایش که نگاه او به این مسائل فراتر از سیاست یک دولت و مسائل مقطعی جامعه است، همراهی می‌کند. این اثر به هیچ وجه وقت خود را در زیر سؤال بردن یک سیاست اقتصادی زمان‌دار تلف نمی‌کند بلکه نگاه فرهنگی جامعه‌ای را نقد می‌کند که مردمش با ابزارهای به زعم کارگردان بی‌ارزشی چون دین و قرآن، ارزش‌های اخلاقی به زعم کارگردان بی‌پایه‌ای چون قناعت و درویشی و ازدنیاگذشتگی، فریب‌ها و کمبودهایی چون بی‌سوادی و تحقیر انسان‌های داناتر، کاری که به زعم کارگردان به اجبار وضعیت معیشت به کارگران دیکته شده و... اجازه می‌دهد که استثمار شود. حاضر می‌شود به چند تکه کاغذ که بوسیدنش با در جیب گذاشتنش هیچ توفیر نمی‌کند، قسم بخورد که پولی را که نمی‌داند از کجا آمده و با هزار جور دروغ احمقانه و واضح قالبش شده است، به برادرش ندهد. اجازه می‌دهد از اعتقاداتش سوءاستفاده شود و به وسیله‌ی آن تحمیقش کنند. آن قدر تارک دنیا شده که به زور هم پول را نمی‌گیرد و آن قدر به مفهوم برای‌کارگردان‌مبهمی به اسم امانت‌داری معتقد است که حتی وقتی راستش را هم برایش قسم بخورند که پول امانت نبوده، به همان دروغ‌های کله‌گنده‌ی ابتدایی متوسل می‌شود تا باورهایش لطمه‌ای نبینند. کسی که پول را نمی‌گیرد از همه روانی‌تر و سادیست‌تر است؛ هیچ دلیلی ندارد اما نه تنها پول را نمی‌گیرد بلکه طرفش را هم با جدیت بیرون می‌اندازد و این نمونه را هم از آن جهت می‌توان حائز اهمیت دانست که نشان می‌دهد اظهارات کارگردان مبنی بر این که در این سفر دو شخصیت همچون «شیخ چراغ‌دار مولانا» به دنبال یافتن انسانی هستند که نه پول او را بگیرد و نه او پول را، دروغی بزرگ و فریبی بی‌معنی است چرا که کارگردان رسما از چنین شخصیتی عبور می‌کند و اتفاقا او را در دسته‌ی سادیست‌هایی که هیچ دلیلی برای نپذیرفتن پول ندارند قرار می‌دهد.

 

اگر خواننده‌ی محترم در جریان باشد، مانی حقیقی بارهاوبارها در گفت‌وگوها و مصاحبه‌های مختلف اظهار داشته که هدفش دقیقا عصبانی کردن مخاطب از این همه تحقیرشدگی است و اما جای این سؤال مهم باقی است که هدف کارگردان از این عصبانی کردن چیست؟ مگر چه واقعیتی را در جامعه دیده که لزوم ایجاد چنین احساسی را در مخاطب درک کرده است؟ فرایند پاسخ‌یابی را باید از همان شخصیت کلیدی سرباز که نشانه‌هایی را از بسیج به همراه دارد، شروع کرد. بسیج فارغ از آسیب‌ها و کمبودهای احتمالی، بی‌بدیل‌ترین ایده برای ایجاد تحرک اجتماعی و قوی‌ترین ساختار برای دمیدن روح پویایی در جامعه است و همان طور که بارها در سخنان امام(ره) و مقام معظم رهبری(مد ظله العالی) اشاره شده است، این ایده فقط چیزی در حد NGOها و سیستم‌های ثبت‌نامی نیست بلکه «بسیج یک آرمان است» و آرمان یعنی انگیزه‌ای که در فرد شوق حرکت ایجاد می‌کند و افق دید او را از اکتفا کردن و قانع شدن به حداقل‌های اجتماعی بالاتر می‌برد. اما ایده‌ی بسیج به‌خودی‌خود بند است به امری پیشینی به اسم دین و در واقع آن چیزی که فکرها و روح‌ها را بسیج می‌کند و پای کار می‌کشاند همین دین است. پس اگر دین برای یارکشی در جامعه از ساختاری این‌چنینی استفاده می‌کند، منطقا کسی هم که می‌خواهد عقاید دینی را به چالش کشیده و از میان مردم برای تقابل با دین یارکشی کند، باید بداند که هدف‌گرفتن کدام نقاط هوشمندانه‌تر است. کلام آخر فیلم با کمی آدابته شدن به نظر آشنا می‌آید: «ما مردم، افیونی شده‌ایم و دین افیون توده‌هاست.» شاهد دیگر این مدعا مطرح شدن چندین باره‌ی مسئله‌ی «نذری بودن پخش پول» و همراه کردن آن با تحقیرها و تمسخرها است.

از همین دریچه می‌توان به فیلم «یک پذیرایی ساده» نگریست و دانست که چرا در این شهر فرنگی که حقیقی تصویر کرده، همذات‌پنداری با شخصیت خاصی را به زور به مخاطب تحمیل نمی‌کند. راه باز است! اگر تارک دنیایید، نگره‌ی فیلم به زعم کارگردان، یک نگره‌ی تحلیلی است و نه تحمیلی؛ اگر کودکید، به شما پیشنهاد درس‌خواندن و اصطلاحا «خر نشدن» می‌شود؛ اگر فقیرید و جرئت دزدی و دروغ دارید و می‌توانید ناموس را بهانه‌ی حفظ پول دزدی کنید، باز از سایرین مؤفق‌ترید. اگر کارگرید و می‌توانید از حرفهای سوسیالیستی آقای کارگردان لیبرالیست(!)، در دفاع از طبقه‌ی پرولتاریا سر در بیاورید که «مانی برای شما برنامه‌ی تازه‌ای دارد!». اگر همین‌طوری و بدون هیچ علتی که برای آقای کارگردان قابل فهم باشد، نمی‌خواهید پول‌ها را بگیرید که اصلا دیوانه‌اید و نمی‌شود برایتان کاری کرد و البته اگر هم معلم هستید که پس آن قدر بدبخت و بی‌آبرویید که بهتر است سرتان را پایین بیندازید و بدون گفتن حتی یک کلمه، از این جامعه‌ی فلک‌زده فرسنگ‌ها دور شوید.

 این همه‌ی دنیایی است که مانی حقیقی برای مخاطبش تصویر می‌کند و مدام در فرار به جلوهایی که بیشتر از سر بی‌منطقی است تا هوشمندی، از زیر پاسخ دادن به سؤال از چرایی عمد داشتنش در عصبانی کردن تماشاگر، در می‌رود.

دنیای ساخته و پرداخته‌ی مانی حقیقی دنیای بی‌ارزش، بی‌پایه و بی‌منطقی است که در آن پیام‌آور آزادگی و رهایی از استثمار، خودش دروغ‌گوی قهاری است که برای این که جاهل بودن مردم را به ایشان ثابت کند، به آنان دروغ‌های شاخ‌دار می‌گوید و تحقیرشان می‌کند و برداشتش هم از واکنش‌های احتمالی‌‌ای که مردم به او نشان می‌دهند آن قدر غیر واقعی و دور از حقیقت است که خودش جرئت نمی‌کند راجع به آن‌ها با مردم واقعی کشورش، خارج از فیلم و در فضای حقیقی جامعه، وارد گفت‌وگو شود.

تصویر مانی حقیقی از جامعه‌ی انسانی را اگر مثل الگوی خیاطی روی حقیقت آن بیندازیم، آن قدر حقیر، کوچک و بی‌تناسب خواهد بود که لباسی که از آن دوخته می‌شود، فقط می‌تواند چیزی به بی‌قوارگی و نازیباییِ «یک پذیرایی ساده» از آب در آید. اما شکرِخدا پیش‌فرضهای مخاطب ایرانی آن قدر از پیش‌فرض‌های مغلوط و التقاطی جامعه‌ی روشنفکر به دور هست که دوختن لباس حقیقت را به «خیاط قیچ» نسپارد.