نشانه شناسی: بخش اول
کتاب «ساخت‌گرایی، نشانه‌شناسی، سینما» مجموعه مقالاتی از برخی نظریه‌پردازان سرشناس سینما از جمله پازولینی، پیتر ولن، اومبرتو اکو، کریستین متز و... است که به کوشش بیل نیکولز گردآوری شده است. اولین مقاله‌ی این کتاب به قلم پیتر وُلن، به موضوع «نظریه‌ی مؤلف» می‌پردازد و خاستگاه، ابعاد و رشد این نظریه را شرح می‌دهد.
ولن معتقد است که نظریه‌ی مولف که در نشریه‌ی کایه‌دوسینما قوام یافت، از دو اعتقاد منتقدان نشریه‌ی مذکور نشأت می‌گرفت: اول آن که آنان سینمای آمریکا را شایسته‌ی بررسی عمیق و همه‌جانبه می‌دانستند و دوم آن که شاهکارهای سینما را محدود در برخی کارگردانان مشهور نمی‌دیدند. ولن ریشه‌ی این نظریه را در شرایط فرانسه‌ی تحت اشغال آلمان در زمان حکومت ویشی و ممنوعیت نمایش فیلم‌های آمریکایی در آن مقطع، جست و جو می‌کند و باور دارد که نمایش گسترده‌ی فیلم‌های آمریکایی بعد از آزادی فرانسه و همدلی عمیق فرانسویان با این فیلم‌ها، و همچنین پیوند جدی روشنفکران فرانسوی با سینما، زمینه‌ساز شکل‌گیری نگره‌ی مولف شد. او حرکت باشگاه‌های سینمایی به مرکزیت فیلمخانه‌ی پاریس به همت هانری لانگلوا را خانه‌ی اصلی بحث‌های پرچالش منتقدین می‌داند چرا که «سیاست فیلمخانه این بود که بیشترین تعداد فیلم را به نمایش بگذارد و با تکیه بر محصولات گذشته، فرهنگی پدید آورد که سینمای آینده بتواند در آن بالیدن بگیرد. این سیاست موجب شد سینمادوستان فرانسه درباره‌ی ابعاد تاریخی هالیوود و زندگی یکایک کارگردانان آن به شناختی بی‌نظیر دست یابند.»[1]
ولن در چیستی نظریه‌ی مؤلف می‌گوید: «نظریه‌ی مؤلف هیچ‌گاه خود را به این ادعا که کارگردان مؤلف اصلی فیلم است محدود نکرده، این نظریه تلویحا مبتنی بر نوعی کشف رمز است و در زمینه‌هایی به ارزیابی مؤلفان می‌پردازد که پیش از این سابقه نداشته است.»
از همین جا باید دانست که وی به همراه بسیاری دیگر از نظریه‌پردازان سینمای نیمه‌ی دوم قرن بیستم، به رهیافت نشانه‌شناسی در سینما پایبند است و در مقاله‌ی آخر کتاب خود با عنوان «نشانه‌ها و معنا در سینما» به شرح و تفسیر نظریات سایر نظریه‌پردازان در این باب می‌پردازد. وی به تبعیت از پیرس، نشانه‌ها را به سه دسته‌ی شمایلی، نمایه‌ای و نمادین تقسیم کرده و در باب هر یک، توضیحاتی را در خلال معرفی نظرات سایر نظریه‌پردازان مطرح می‌سازد.[2]
اما وُلن، توضیحات خود را درباره‌ی نظریه‌ی مؤلف بر دو مثال جان فورد و هوارد هاوکس پیش می‌برد و با رویکردی نشانه‌شناسانه به تحلیل مؤلفه‌های مختص آثار هاوکس می‌پردازد. مثلا در جایی می‌خوانیم: «همجنس‌دوستی پنهانی که در آثار هاوکس، هیچ‌گاه آشکارا تبلور نمی‌یابد هرچند که مثلا در آسمان بزرگ بسیار به سطح نزدیک می‌شود.» وی این مشخصه‌ی آثار هاوکس را در برابر خانواده‌دوستی فورد قرار داده و تحلیل می‌نماید. او در جایی بنیاد نظری تحلیل‌هایش را این طور توضیح می‌دهد: «رویکرد ساختاری‌ای که تحلیل من بر آن بنا شده است (یعنی این که کوشیده‌ام به هسته‌ی نقش‌مایه‌های تکراری آثار هاوکس دست یابم و آن را توصیف کنم) با روش‌هایی که برای مطالعه‌ی فرهنگ عامه و اسطوره‌ها ساخته و پرداخته شده‌اند قرابت بسیار نزدیک دارد.»
او در رابطه با وظیفه‌ی منتقد فیلم، از رنوار چنین نقل قول می‌کند: «هر کارگردانی در تمام عمرش به ساختن یک فیلم مشغول است و کار منتقد درک همان فیلم است.... البته هیچ کارگردانی بر کار خویش نظارت مطلق ندارد، و از همین روست که نظریه‌ی مؤلف مستلزم نوعی کشف و رمزگشایی است.» او معتقد است بسیاری خصوصیات فیلم می‌تواند محصول دخالت تهیه‌کننده، فیلمبردار، هنرپیشه یا سانسور و... باشد و از این موضوع، با عنوان «اختلال» یاد می‌کند و برآن است که در نظریه‌ی مؤلف چنین خصوصیاتی باید به عنوان عوامل فرعی و تصادفی کنار گذاشته شوند چرا که اساسا نظریه‌ی مؤلف بر پایه‌ی محوریت کارگردان بناشده است. وی در توضیح مسئله‌ی اختلال می‌گوید: «گاهی عوامل نامربوط چنان برجسته می‌شود که فیلم به لوحی که چندبار بر آن نوشته‌اند شبیه می‌شود و رمزگشایی آن ناممکن می‌گردد. البته این بدان معنا نیست که چنین فیلمی اصولا فیلم نیست یا آن که بر ما تاثیر نمی‌گذارد یا ما از آن لذت نمی‌بریم و یا توجه ما را به خود جلب نمی‌کند، بلکه تنها بدین معناست که چنین فیلمی قابل نقد نیست و ما تنها می‌توانیم برداشت‌های لحظه‌ای و ذهنی خود را از آن عرضه کنیم.»
ولن باور دارد که این نظریه‌ی مؤلف است که میان صحنه‌پرداز به معنی به اجرا درآورنده‌ی یک متن از پیش موجود، با کارگردان فاصله می‌گذارد و او را به مقامی ارتقا می‌دهد که «خود را تابع مؤلف دیگری قرار نمی‌دهد و منبعی که از او بهره می‌گیرد صرفا متنی است که چند کاتالیزور در اختیار او می‌گذارد.» بر این مبنا وی، حوادث و رویدادهای فیلمنامه یا رمان را عواملی می‌داند که «خودآگاهانه یا ناخودآگاهانه به ذهن مؤلف راه می‌یابند و در آن جا با نقشمایه‌ها و درونمایه‌های خاص او در تقابل قرار می‌گیرند.»
[1] - البته در همین رابطه جناب ایوبی، سیاست‌های آندره مالرو پس از جنگ دوم جهانی را سیاست‌هایی در جهت مقابله‌ی فرانسه با آمریکا تفسیر می‌کنند و شکل‌گیری نظریه‌ی مؤلف را محصول مقابله‌ی فرهنگی دولتمردان فرانسه با تهاجم فرهنگی آمریکا می‌داند.
[2] - بعدا این مقاله به همراه کتاب نشانه ها و معنا، بیشتر معرفی خواهد شد.
