نشانه شناسی: بخش دوم
ما چگونه سینما را می‌شناسیم؟ بر چه اساسی آن را نقد می‌کنیم؟ آیا مجازیم با سینمایی که دعوی واقعگرایی دارد، برخورد نشانه‌شناسانه کنیم؟ آیا نشانه‌ها در سینمای ما درست به کار گرفته می‌شوند؟ چگونه می‌توان آنان را به درستی تحلیل کرد؟
پیتر وُلِن، مقاله‌ی «نشانه‌شناسی سینما» از کتاب «نشانه‌ها و معنا در سینما»یش را به این جمله آغاز می‌کند: «در سال‌های اخیر علاقه‌ی فراوانی به نشانه‌شناسی سینما و این مسئله که آیا امکان دارد که نقد سینما و زیبایی‌شناسی سینما را در حوزه‌ی خاصی از علم نشانه‌ها مستحیل کنیم، پدیدار شده است.» سال‌هایی که وُلن از آن حرف می‌زند سال‌های ابتدایی دهه‌ی 70 میلادی است. سال‌هایی که برای سینمای فرانسه، ایتالیا و آمریکا سال‌های مهم و سرنوشت‌سازی به حساب می‌آید.
ولن متاثر از فضای همان سال‌ها، بیشتر مقاله‌ی خود را به تبیین ارتباط نشانه‌شناسی و زبان‌شناسی اختصاص می‌دهد و مثل سایرین معتقد از که این مطالعات از کتاب دوره‌ی زبان‌شناسی عمومی فردینان دوسوسور شروع شد که وی تاکید ویژه‌ای بر «اختیاری بودن نشانه‌ها» دارد.
وی اختیاری بودن نشانه را با یک مثال از زبان‌شناسی این طور توضیح می‌دهد که دالِ لفظیِ «گ-ا-و» هیچ ربط طبیعی با مدلولش یعنی تصویر ذهنی ما از گاو ندارد. ولن می‌گوید این ادعا اوضاع را چنان پیچیده کرد که برای مدتی، خود زبان تبدیل به شاخه‌ای از نشانه‌شناسی شد اما بعدتر رولان بارت بود که به این نتیجه رسید که زبان، «پیچیده‌ترین و عام‌ترین نظام ارتباطی» است و نشانه‌شناسی شاخه‌ای از آن و نمی‌شود آن طور که سوسور، ساده‌اندیشانه می‌انگاشت از «نشانه‌های طبیعی» چشم پوشید.
برای همین خود وُلن، بیشتر به چالز ساندرز پیرس، ابراز ارادت می‌کند و معتقد است با این که سوسور و پیرس هر دو هم‌عصر بودند اما سوسور بیش از پیرس دیده و مطالعه شده است. او به تبعیت از پیرس نشانه‌ها را به سه دسته تقسیم می‌کند: شمایلی، نمایه‌ای و نمادین.
نشانه‌های شمایلی: شباهت میان مورد ادراک با نشانه، اساس انتقال معناست. «نسبت میان دال و مدلول اختیاری نیست بلکه نسبتی است مبتنی بر شباهت»
نشانه‌های نمایه‌ای: نشانه‌ای است مبتنی بر پیوستگی وجودی میان دال و مدلول. او از مثال‌های پیرس استفاده می‌کند: «مردی را می‌بینیم که تلوتلوخوران راه می‌رود. این امر احتمالا نشان‌دهنده‌ی ملوان بودنش است. ساعت آفتابی یا ساعت دیواری وقت را نشان می‌دهد.» یاکوبسون می‌گوید شناخت علائم بیماری، شاخه‌ای از مطالعه‌ی نشانه‌ی نمایه‌ای است.
نشانه‌های نمادین: «این نوع نشانه، معادل با نشانه اختیاری سوسور است... نشانه‌ی نمادین از چنگ اراده‌ی فردی می‌گریزد. میتوانید واژه‌ی ستاره را روی کاغذ بیاورید اما این عمل شما را خالق واژه نمی‌سازد، همچنان که اگر پاکش کنید، معدومش نکرده‌اید. واژه‌ها در ذهن‌های به کار گیرنده‌هاشان زندگی می‌کنند. نشانه‌ی نمادین نه نیازی به شباهت با مورد ادراکش دارد و نه نیازی به هیچ گونه پیوند وجودی با آن. قراردادی است واجد نیروی قانون. توجه پیرس به این نکته معطوف بود که این گونه نشانه، اقتضاء آن را دارد که نماد نامیده شود امکانی که سوسور هم به آن نظر داشت ولی به دلیل خطر آشفتگی از آن روی گرداند.» از این دسته می‌شود به صلیب مسیحیت، ترازوی عدالت و... به عنوان نشانه‌های نمادین یاد کرد.
این شکل دسته‌بندی پیرس بود که بعدا با کارهای رولان بارت به طور عمومی و کریستین متز به طور اختصاصی در سینما، در نشانه‌شناسی سینما ریشه دواند و وُلن در آن مقطع به این موضوع اشاره می‌کند که این دسته‌بندی اساس پیش‌روی در مطالعات نشانه‌شناسی است.
در این میان، وُلن از بازن به عنوان کسی که دوقطبی واقعگرایی و تخیل را در سینما پرورش داد یاد می‌کند. او می‌گوید که بازن فارغ از غرقه شدن در مسائل فلسفی، تحت تاثیر فلسفه‌ی امانوئل مونیه، از مکتب شخص‌گرایی، نگره‌ی مؤلف را می‌سازد و عمدتا در پی تدوین نوعی زیبایی شناسی برای سینما است تا نشانه شناسی. «زیباشناسی بازن، تفوق شیء و مورد ادراک را بر تصویر و تفوق دنیای طبیعی را بر دنیای نشانه‌ها بیان می‌داشت» به همین دلیل عکس و عکس‌برداری در نظریات بازن نقش ویژه‌ای پیدا می‌کند. او واقع گرایی را -که اساسا مبتنی بر دریافت‌های مؤلف می‌داند- در برابر اکسپرسیونیسمی قرار می‌دهد که پر از «مداخله‌ی منحرف کننده‌ی عامل انسانی» است. در نگاه ولن، از نظر بازن «وفاداری به طبیعت، معیار ضروری قضاوت به حساب می‌آید» و واقعگرایی کار سینماست نه به قصد دلالت کردن بلکه برای مکشوف ساختن. از همین جاست که رویکرد وی لاجرم به طرد سینمای پر از نشانه و نماد مکتب مونتاژ منتهی می‌گردد.
«متز در نقطه‌ی مقابل این عقیده زیبایی‌شناسی‌ای را ارائه می‌دهد که سینما به قصد معنادار بودن، باید به یک رمز، به نوعی دستور زبان رجوع کند و این که زبان سینما باید در اساس نمادین باشد.
اما شق سومی هم وجود دارد. فون‌اشترنبرگ با دیدی پر از نفرت مخالف هرگونه واقعگرایی بود. اما این به معنای گرایش به نشانه‌ی نمادین نبود، بلکه تاکیدی بر خصیصه‌ی تصویری سینما بود.»
چیزهایی از این دست که یک نما معادل یک واج، تک‌واژ، واژه یا جمله مستقل است، یا سینما یک زبان بدون (یا با) نظام زبانی است، یا اظهاراتی از این دست، مبتنی بر همین گونه جست‌وجو برای معادل‌سازی سینما با زبان است.
بعدها مطالعات بیشتری بر شیوه‌ی ارتباط نمادها با مدلول‌هایشان صورت گرفت. نظام‌های فرهنگی و اجتماعی حاکم بر یک جامعه، اسطوره‌ها، داستان‌های عامه‌پسند، آرک‌تایپ‌ها ومواردی از این دست بر اطلاق یک نماد به یک معنا اثرگذارند.
پاسخ سؤال‌های ابتدایی برای سینمای فعلی و موعود ما، همچنان به قوت خود باقی است...
